Twórczość Witolda Szalonka

Witold Szalonek pisał swe utwory w oparciu o zdobycze poprzedników, ale przede wszystkim sięgając po coraz to nowsze środki, rozwijając swój własny język muzyczny. Jego droga do komponowania przebiegała stopniowo przez różne style i kierunki.

Muzyka solowa

          Dzieła z przeznaczeniem do wykonania solowego Szalonek komponował na obój (Quattro monologhi, Suita Zakopiańska), fortepian (Mazur, Mutanza per piano forte, Toccata e corale, Preludia, Jubilaeumsfanfaren fur das Kunstlerhaus Berliner ), głos (Nokturn na baryton solo) harfę (Three sketches), tubę (Piernikiana), flet (Fűnf kleine stucke. Dreistimmig fűr Blockflöten oder andere Instrumente )perkusję (Alice’s Unknown Adventures in the Fairy Land of Percussion dla jednego perkusisty, Agnesissimo Africanissimo na marimbę), saksofon (D.P.’s Five Ghoulish Dreams), organy (Toccata e corale, Petite suite), gitarę (Canzonetta, Pavana na śmierć i zmartwychwstanie pewnych iluzji , Trzy oberki,), czy skrzypce (Chaconne-Fantasie). Utwory te powstawały w latach sześćdziesiątych, jednak większa ich część pochodzi z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Szalonek zazwyczaj tworzył je z myślą o konkretnym wykonawcy, stąd liczne dedykacje. Ciekawym przykładem jest Piernikiana na tubę z 1977 – już sam tytuł wskazuje na nazwisko artysty – Zdzisława Piernika, któremu to dzieło było dedykowane. Utwór jest niezwykle wymagający zarówno dla wykonawcy, jak i odbiorcy, ze względu na dużą ilość nowatorskich zabiegów technicznych użytych przez kompozytora. Sam zapis nutowy odbiega od tradycji, nie mniej jednak jest bardzo czytelny . Szalonek nie był eksperymentalistą, wyszukane rozwiązania brzmieniowe służyły nagromadzeniu energii, stwarzaniu napięć w muzycznej treści utworu. W XX wieku muzyka rozwinęła się na tyle, że harmonia przestała być głównym nośnikiem napięcia, jak było w systemie funkcyjnym. Przyszedł czas na poszukiwanie coraz to nowych brzmień korzystając z tradycyjnego instrumentarium. Tendencja ta była dość powszechna w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku w muzyce polskiej, zwłaszcza w twórczości kompozytorów śląskich. Witold Szalonek, choć tworzył w bardzo indywidualnym stylu, cały czas poszukiwał nowych sonorystycznych wartości brzmieniowych najróżniejszych instrumentów, w szczególności dętych. Świadczyć o tym mogą inne utwory solowe, takie jak Quattro Monologhi per oboe solo z 1966 (wykorzystanie dźwięków kombinowanych na oboju), Mutanza na fortepian, skomponowana wiosną 1968  (zastosowano preparację fortepianu przy pomocy metalowych kulek i plasteliny). W grupie dzieł solowych znajduje się również kompozycja, w której słychać fascynację Debussym. Jest to Toccata e corale w dwóch wersjach: na organy (1988) i fortepian (1988), dedykowana Bolesławowi Woytowiczowi[1].

Muzyka kameralna

          Utwory kameralne stanowią największą część twórczości Szalonka. Kompozytor tworzył je od początku lat pięćdziesiątych aż do końca życia, zaś największy ich rozwój nastąpił w latach dziewięćdziesiątych. Niektóre dzieła nawiązują do tradycji poprzez swój skład i formę – duety instrumentalne, wokalno-instrumentalne, tria, kwartety, czy kwintety. Niekiedy wykorzystują, chociażby cząstkowo polski folklor (Pastorale na obój i fortepian z 1951, 1+1+1+1 na 1-4 instrumentów smyczkowych z 1969, Suita kurpiowska na alt i 9 instrumentów z 1955), czy chorał gregoriański zestawiony z muzyką afrykańską (Inside? Outside?), albo ilustrują jakieś konkretne zjawisko, czy oddają określony program (Symfonia rytuałów na kwartet smyczkowy z 1991-96, Głowa meduzy na 1-3 flety proste z 1992-93, Meduzy sen o Pegazie na róg i flet prosty/flet in C z 1997, Posejdon i meduza na 2 flety piccolo, flet altowy, krotale i flet basowy z 2001, W stronę małego księcia na flet i gitarę z 1994), lub uczucie (Drei Liebeslieder na baryton i fortepian z 1998, Elegia na śmierć przyjaciela na klarnet i fortepian z 1989). Znaczna część utworów kameralnych, jak również orkiestrowych, czy solowych, została skonstruowana przy pomocy tzw. „techniki osiowej”. Szalonek tym sposobem wyznaczał czas i harmonię dzieła, obmyślając jego architektonikę, dzięki czemu zarówno forma, jak i treść muzyczna trzymały się pewnej dyscypliny. Można to zaobserwować w dziełach takich jak Proporzioni – w istniejących czterech wersjach z lat 1967, 1970,1977 i 1996, czy Connections z 1972. Forma, zdaniem kompozytora nigdy nie mogła być organizowana na zasadzie improwizacji, sam odgraniczył działania muzyczne o charakterze improwizacyjnym, istotne zresztą w niektórych nurtach muzykowania, od tego , co dla mnie o wiele ważniejsze i co stanowi powołanie mojej w każdym razie muzyki; chodzi o to, aby odzwierciedlić siły i ład porządkujący Kosmos oraz cały nasz byt, co starałem się oddać nawet w „Improwizacjach sonorystycznych[2]”.

          Konstruktywizm w dziełach Szalonka nie jest obecny tylko w kształtowaniu formy, jak widać w/w przykładach, ale również w materiale dźwiękowym. Poszczególne dźwięki układają się względem siebie wedle symetrycznej osi, która tworzy coś w rodzaju lustra, w struktury, np. powtarzane grupowo w różnych rejestrach dźwięki cis-d-dis-cis w partii oboju w utworze Proporzioni IV per oboe, piano forte e violoncello (violbasso) z 1996 (począwszy od 98 taktu).

          Inną ważną cechą dla twórczości Szalonka w ogóle, jest szczególna dbałość o walory brzmieniowe instrumentów. Składają się na to nowatorstwa techniczne służące kolorystyce, wymagane od wykonawcy różnorodne sposoby artykulacji, nawet dotychczas nie stosowane, oraz ciekawe pomysły instrumentacyjne. Typowym przykładem zastosowania niekonwencjonalnych brzmień instrumentów dętych jest kwintet Aarhus music na kwintet dęty z 1970. Utwór obfity jest w dźwięki kombinowane, które poprzez narrację tworzą najróżniejsze ciągi energetyczne, w określonym przez kompozytora czasie i formie.

          Do pozostałych, niewspomnianych wyżej utworów kameralnych należą: Trio na flet, klarnet i fagot z 1952, Arabeski na skrzypce i fortepian (1964), Sonata na wiolonczelę i fortepian (1958), Trio na obój klarnet i fagot (przekształcona w 1978 wersja z 1952). Take the Game… dla 6 perkusistów z 1981, Invocationi per due chitarre z 1992, Sept epigrammes moderns według G. Hoffnunga na kwartet saksofonowy z 1994, Bagattellae di Dahlem II per flauto e piano forte (1998), Dyptyk II na 16 saksofonistów (1994), Dialogi na 4 ręce i 4 nogi na fortepian (1988), 2 pieśni ludowe na głos średni i fortepian (1953), Gloria per tre soprano e tre alti (2000). Ważne miejsce zajmują też dzieła użytkowe, takie jak Fanfary na flet, klarnet, skrzypce, altówkę wiolonczelę i fortepian (1994), Sygnały na 4 trąbki in b i 4 kotły (1994) Kołysanka na sopran i  fortepian (1953/styczeń 2001), Hejnał dla Gdańska I na 4 trąbki i kotły z 2001 (również w wersji na solistyczną trąbkę).

Muzyka orkiestrowa

           Dzieła komponowane na duży aparat wykonawczy są charakterystyczne zwłaszcza dla pierwszego stadium twórczości Szalonka. Znaczna ich część powstała w latach pięćdziesiątych. Utwory z tego okresu są względem siebie bardzo zróżnicowane. Każdy ma w sobie coś szczególnego, odpowiadającego myśleniu muzycznemu Szalonka. Obecne jest w nich nawiązanie do tradycji, nie tylko w formie zapisu, czy struktury dzieła, ale również poprzez użycie imitacji, czy korzystanie z folkloru. Punkt wyjścia stanowi wpływ twórczości i samego języka muzycznego Karola Szymanowskiego. Inspiracje tym kompozytorem dają się słyszeć m.in. w Nokturnie na baryton, orkiestrę smyczkową i harfę (1953-79), pierwszym dziele orkiestrowym Szalonka. Charakteryzuje je także młodopolska nastrojowość, wynikająca z tekstu Piosenki jesiennej Leopolda Staffa, w oparciu której utwór powstawał. Częściowo zakorzeniona w tradycji jest Suita polifoniczna na orkiestrę smyczkową (1954-Toccata-1955-całość), w której szeroko kompozytor posłużył się imitacją. Utwór ten nie jest jedynie ukłonem w stronę baroku, wskazuje również na wpływy techniki Weberna, chociażby w użytym materiale dwunastodźwiękowym w Fudze. Dla uściślenia, panowała wówczas dość powszechna tendencja i poza Szalonkiem kilku innych kompozytorów śląskich zaczęło korzystać z dodekafonii. Wyraźniej owa technika posłuży do wyrażania ekspresji w Wyznaniach, tryptyku na głos recytujący, chór mieszany i orkiestrę kameralną (1959), do tekstu Kazimiery Iłłakowiczówny. Poza konstruowaniem seryjnym materiału dwunastodźwiękowego w fakturze punktualistycznej, w Tryptyku ważne są również związki muzyki z poezją. Szalonek oddał dźwiękami zarówno strukturę słów, jak ich symbolikę.          Z okresu lat pięćdziesiątych pochodzi jeszcze jeden utwór, mianowicie Satyra symfoniczna na orkiestrę (1956). Dzieło w całości opiera się na folklorze śląskim. Kompozytor zawarł w nim cytaty trzech pieśni: 1. lirycznej melodii ze śląska opolskiego, 2. „Na górze u siodłoka”, 3. Pieśni żołnierskiej, o czym szeroko pisała Gabriela Kamska-Jonszta w swojej pracy magisterskiej: W utworze tym nastąpiła konfrontacja dwóch różnych metod wykorzystania folkloru. Pierwsza pieśń z opolskiego została opracowana w całkowicie odmienny sposób niż pozostałe. Występuje tu innego typu tonalność […] oraz faktura polifonizująca; Dwie następne pieśni […] zostały przedstawione w sposób parodystyczny, są to melodie bardzo popularne na Śląsku, nie kryjące w sobie zbyt wiele możliwości[3]Kolejna grupa utworów komponowanych na orkiestrę powstawała w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, później Szalonek ograniczył się do komponowania na mniejszy skład. Dwa lata przed śmiercią napisał jeszcze jedno dzieło orkiestrowe Hautbois mon amour na obój solo, 2 harfy, kotły I orkiestrę smyczkową (1999). Interesująca, ze względu na instrumentację jest transkrypcja na obój i orkiestrę Pastorale (1965), którego pierwsza wersja była przeznaczona na obój i fortepian z 1951, druga zaś, powstała na prośbę Renarda Czajkowskiego. Bardzo ważnym utworem jest Concertino per flauto e orchestra da camera (1962). Zastosowanie dodekafonii i ważnych zabiegów sonorystycznych, poprzez użycie wyszukanych brzmień (ćwierćtonowych, czy szmerowych), a także planowego rozmieszczenia poszczególnych grup instrumentalnych na estradzie, oraz podporządkowania metro rytmiki za pomocą osi czasu, wpłynęło na oryginalny kształt tej dwuczęściowej kompozycji. Forma Concertina wywodzi się z barokowego concerto grosso i wykorzystuje technikę koncertującą. Słuchając kompozycji odnosi się wrażenie „wędrującego” dźwięku.Dalszy rozwój sonoryzmu u Szalonka następuje w Les sons na zespół symfoniczny (1965). Leon Markiewicz na łamach Ruchu Muzycznego słusznie zauważył, że naczelnym założeniem utworu jest swego rodzaju dramatyzm powstawania dźwięku, proces jego rozwoju od kształtu szmerowego do brzmienia „klasycznego[4]”. W utworze zastosowane są dźwięki wydobyte najróżniejszymi sposobami, od szmerów uzyskiwanych dodatkowymi chwytami, poprzez frullato, dźwięki ustnikowe i kombinowane. Les sons jest pierwszym utworem Szalonka wykorzystującym w tak dużym stopniu nowatorstwa sonorystyczne, które w swojej pełni ujawnią się w kolejnych dziełach, np. w Mutazioni na orkiestrę kameralną (1966).Cztery lata po Les sons kompozytor ponownie zwrócił się w kierunku formy opartej na tekście, tym razem była to kantata na głos i orkiestrę Ziemio miła… do słów Antoniego Gołubiewa. Już sam zapis partytury jest bardzo awangardowy – bardzo długa legenda zastosowanych w utworze znaków we wstępie, oraz całkowicie graficznie zaznaczona partia głosu solowego[5]. Szalonek skorzystał tu ze swych dźwięków kombinowanych, ale również z polskiego folkloru. Z roku 1976 pochodzą szkice Concerto for Strings, kompozycji z której prawdopodobnie Szalonek wykorzystał materiał do Symfonii rytuałów.Twórczość orkiestrową z lat siedemdziesiątych zamykają dwa dzieła szczególne. Jest to   Musica concertante per violbasso e orchestra (1977), oraz Mała symfonia B-A-C-H na fortepian i orkiestrę symfoniczną (1979-81). W obu utworach Szalonek doskonale poprowadził narrację muzyczną ze ścisłą kontrolą nad kształtowanym napięciem. Bardzo precyzyjnie budowana jest ekspresja, za pomocą „selektywnej dodekafonii”, gęstej faktury i zabiegom kolorystycznym.

Kompozycje chóralne

Twórczość chóralna związana jest z działalnością dyrygencką Szalonka. Prowadził on dwa chóry: „Echo” w Chropaczewie i „Hejnał” w Łagiewnikach. Szczególnie bliski jemu sercu był tamtejszy chór św. Cecylii z parafii św. Jana Nepomucena. Przez całe życie, począwszy od lat pięćdziesiątych komponował utwory dla tych chórów. Większość kompozycji jest folklorystyczna, w prostej budowie, jak np. W Bytomiu miasteczku na chór mieszany (początek lat 50.), Dzwon, ballada na 2 chóry chłopięce lub mieszane (1953),  Śląska ballada ludowa na sopran solo i chór mieszany a cappella (1953), Twarde ręce na chór mieszany z towarzyszeniem fortepianu (1953), O Jasiowej Kasi na chór mieszany a cappella (1953) Katowicka ballada na chór mieszany a cappella i sopran solo (1964), Opolskie na chór mieszany a cappella (1964), Pozdrowienia na chór męski a cappella (1964), Pozdrowienia na chór mieszany a cappella (1995), znaczna część ma charakter religijny, modlitewny, w tym miejscu należy wymienić: Dyptyk I na chór mieszany (1993), który później został przetranskrybowany na zespół szesnastu saksofonów (Dyptyk II z 1994). Inne ważne utwory religijne to Tres hymni. Ad Honorem Sancti Joannis Nepomuceni Nominis per Coro misto a cappella (1995) – dedykowane księdzu proboszczowi Alfredowi Szkróbce oraz chórowi św. Cecylii. Ostatnie dwa dzieła chóralne zostały napisane dla zespołu śpiewaczego „Camerata Silesia”. Były to: Litania Loretańska do NMP na chór mieszany (1996) oraz Miserere na 12-osobowy mieszany chór solistów a cappella (1997).

 Muzyka do sztuk teatralnych

Witold Szalonek jest autorem muzyki do czterech sztuk teatralnych. Są to typowo ilustracyjne utwory, z ciekawymi zabiegami kolorystycznymi. Należą do nich: Lis i winogrona (Ezop). Muzyka do sztuki G. Figueiredo. Komedia heroiczna w 3 aktach (4 obrazach) z 1958, Szczęsny Kossakowski (Horsztyński) J. Słowacki. Tragedia w 5 aktach (1966), Trzydziesty sierpnia (Bolszewicy). Muzyka do sztuki M. Szatrowa (1969), Ptak szczęścia – muzyka do sztuki teatralnej dla dzieci na motywach baśni himalajskiej (1995)[6].

Wykaz utworów Szalonka [7]:

Tytuł utworu

Rok powstania Tytuł utworu Rok powstania
Mazur na fortepian 1946 Musica concertante per violbasso e orchestra 1977
W Bytomiu miasteczku na chór mieszany początek lat 50. Piernikiana per tuba 1977
Pastorale na obój i fortepian Listopad 1951 Trio per oboe, clarinetto e fagotto 1978
Trio na flet, klarnet i fagot 1952 Mała symfonia B-A-C-H na fortepian i orkiestrę symfoniczną dedykowana papieżowi Janowi Pawłowi II 1979 – 81
Dzwon, ballada na 2 chóry chłopięce lub mieszane 1953 Take the Game… dla 6 perkusistów 1981
2 pieśni ludowe  na gł. średni i fortepian 1953 Alice’s Unknown Adventures in the Fairy Land of Percussion dla jednego perkusisty 1981
Twarde ręce na chór mieszany z towarzyszeniem fortepianu 1953 D. P. 's Five Ghoulish Dreams na saksofon altowy solo 1985
O Jasiowej Kasi: na chór mieszany a cappella 1953 Inside? – Outside? na klarnet basowy i kwartet smyczkowy 1987
Nokturn na baryton, orkiestrę smyczkową i harfę 1953-79 Toccata e corale [wersja I] na organy 1988
Śląska ballada ludowa na sopran solo i chór mieszany a cappella 1953 Dialogi na 4 ręce I 4 nogi na fortepian 1988
Toccata polyphonica na orkiestrę smyczkową 1953 Elegia na śmierć przyjaciela na klarnet i fortepian 1989
Suita kurpiowska na alt i 9 instrumentów 1955 Toccata e corale [wersja II] na fortepian 1990
Suita polifoniczna na orkiestrę smyczkową 1955 Proporzioni IV per oboe, pianoforte e violoncello (violbasso) 1967 – 96
Satyra symfoniczna na orkiestrę 1956 Symfonia rytuałów na kwartet smyczkowy 1991 – 96
Sonata na wiolonczelę i fortepian 1958 Głowa meduzy I na 1-3 flety proste 1992
Lis i winogrona Muzyka do sztuki G. Figueiredo 1958 Invocationi per due chitarre 1992
Wyznania, tryptyk na głos recytujący, chór mieszany i orkiestrę kameralną 1959 Głowa meduzy II na 1-3 flety in C 1993
Concertino per flauto e orchestra da camera 1960-62 Dyptyk I na chór mieszany 1993
Arabeski na skrzypce i fortepian 1964 Dyptyk II na 16 saksofonów 1993
Katowicka ballada na chór mieszany a cappella i sopran solo 1964 Sept epigrammes modernes według G. Hoffnunga na kwartet saksofonowy 1994
Opolskie na chór mieszany a cappella 1964 Trzy preludia na fortepian 1996
Pozdrowienia na chór męski a cappella 1964 Suita zakopiańska na stroik obojowy 1996
Les sons na zespół symfoniczny Maj 1965 Medusy sen o pegazie I na róg i flet prosty 1997
Pastorale na obój i orkiestrę 1951 – 65  Medusy sen o pegazie II na róg i flet in C 1997
Quattro monologhi per oboe solo 1966 Miserere na 12-głosowy mieszany chór solistów 1997
Mutazioni na orkiestrę kameralną Czerwiec 1966 Chaconne-Fantaisie na skrzypce solo 1997
Szczęsny Kossakowski (Horsztyński) J. Słowacki. Tragedia w 5 aktach 1966 Bagattellae di Dahlem II per flauto e pianoforte 1998
Proporzioni I per flauto, viola e arpa 1967 3 Oberki na gitarę 1998
Proporzioni II per flauto, violoncello e pianoforte (arpa) 1967 – 70 Drei Liebeslieder na baryton i fortepian 1998
Improvisations sonoristiques per clarinetto, trombone, violoncello e pianoforte Styczeń 1968 Hautbois mon amour na obój solo, 2 harfy, kotły i orkiestrę smyczkową 1999
Mutanza per pianoforte Wiosna 1968 Preludia na fortepian 2000
Canzonetta na gitarę solo 1968 Gloria per tre soprano e tre alti 2000
Fünf kleine stücke. Dreistimmig fur Blockfloten oder andere Instrumente 1969 Petite suite pour orgue 2000
Trzydziesty sierpnia (Bolszewicy). Muzyka do sztuki M. Szatrowa 1969 Posejdon i meduza na 2 flety piccolo, flet altowy, krotale i flet basowy 2001
1 + 1 + 1 + 1 na 1-4 instrumentów smyczkowych 1969 Kołysanka na sopran I fortepian 1953/2001
Ziemio miła… kantata na głos i orkiestrę 1969 Agnesissimo Africanissimo na marimbę 2001
Aarhus Music na kwintet dęty 1970  
Concerto for Strings 1971 – 76
Trzy szkice na harfę 1972
Connections for chamber ensemble 1972
Proporzioni III per violino, violoncello e pianoforte (arpa) 1977

 

 

 


 


* Żródło: Emilia Ogonowska-Jaroń, Barwa oboju czynnikiem formotwórczym w wybranych dziełach Witolda Szalonka. Praca dyplomowa, Katowice 2011.

[1] Ryszard Gabryś, Muzyka jest porozumieniem, w: Górnośląski Almanach Muzyczny, red. Edward Bogusławski, Karol Bula, Ryszard Gabryś, Leon Markiewicz, Katowice 1988, s. 140.

[2] Ibidem, s. 143.

[3] G. Kamska-Jonszta, Sonorystyka w twórczości Witolda Szalonka. Praca magisterska, Katowice 1978, s. 59-60

[4] L. Markiewicz, Les sons Witolda Szalonka „Ruch Muzyczny”, IX 1965, Nr 17, s. 13.

[5] L.M. Moll, Witold Szalonek, Katalog tematyczny dzieł. Teksty o muzyce, Katowice 2002 s. 92.

[6] Ibidem, s. 45-134

[7] Ibidem.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.