STYLE I TECHNIKA WYKONAWCZA WE WSPÓŁCZESNYCH UTWORACH OBOJOWYCH

RYS HISTORYCZNY

Obój (z fr. hautbois – wysokie drewno) powstał w XVII wieku. Wywodzi się z dość popularnej w średniowieczu i renesansie szałamai (zw. pomortem), zaś jeszcze starszym jego prototypem był aulos (Grecja), starożytny instrument z podwójną piszczałką. Istniało wiele innych instrumentów, które można uznać za „przodków” aerofonów podwójnostroikowych, były to m.in. tibia (Rzym), surma (Indie, Persja), duduk. W okresie baroku oboje nie miały jeszcze rozwiniętego systemu klapowego, posiadały maksymalnie dwie klapy. Wraz z rozwojem muzyki obojowej, udoskonalano instrumenty. Warto zaznaczyć, że w XVII- XVIII wieku rozwijała się przede wszystkim muzyka solowa, wówczas powstawało mnóstwo koncertów i sonat na obój, szczególny rozkwit przeżywała również muzyka kameralna. Swoje apogeum obój osiągnął w twórczości Mozarta – Kwartet F-Dur KV 370. Od tego okresu rozwijała się niemal tylko muzyka orkiestrowa, obój przestał pełnić w utworach solistyczną funkcję. Trwało to do XX wieku, konkretnie do działalności kompozytorów szkoły angielskiej. Zanim jednak pojawiła się twórczość Leona Goosensa, którą uważa się za punkt zwrotny w solowej muzyce obojowej, szczególny wkład w rozwój techniki tego instrumentu wniósł w II połowie XIX w Antonio Pasculi (1842-1924), pochodzący z Sycylii kompozytor, a przede wszystkim niedościgniony wirtuoz oboju. Działał w okresie, gdy w Europie rozwijały się różne szkoły gry, głównymi ośrodkami była oczywiście Francja i Niemcy. Modele francuskich instrumentów były i są do dziś najbardziej popularne. W XIX w działał w Paryżu ważny warsztat produkcji obojów – rodzinna firma Triebert. Antonio Pasculli grał na oboju i rożku angielskim skonstruowanym przez Frederica Trieberta w 1850. Instrumenty te przypominały już współcześnie nam znane. Budowane w systemie boehmowskim (mechanizm klapowy, dzięki któremu nie zakrywano już bezpośrednio palcami otworów w instrumencie), miały coraz większe możliwości. Wraz z rozwojem instrumentów nastąpił szybki postęp w technice gry, co widać na przykładzie działalności Antonio Pasculliego. Jego fantazje obojowe i utwory dydaktyczne, wśród których jest istna perełka – etiuda charakterystyczna Le Api (przykład 1.), stanowią dowód na to, jak bardzo do przodu posunęła się technika wykonawcza na oboju w XIX wieku.

A. Pasculli, Le Api - fragment

 

W muzyce orkiestrowej dużą rolę w rozwoju obojowej techniki wykonawczej odegrał moim zdaniem Maurice Ravel, m.in. poszerzył on skalę oboju w orkiestrze, np. w Dafnis i Chloe w partii oboju jest dźwięk g3, czego wcześniej nie ma w literaturze, czy też do skrajności wykorzystywał możliwości techniczne i kondycyjne wykonawcy (np. początek L’Enfant et les Sortileges).

Wracając do solowej twórczości obojowej, kolejnym ważnym punktem, jak już wcześniej wspomniałam, jest szkoła angielska w XX wieku. Koncerty obojowe Ralpha Vaughana Williamsa (1872-1958), Leona Goosensa (1897-1988), czy Metamorfozy Benjamina Brittena (1913-1976) zapoczątkowały kolejny etap w rozwoju oboju. Współcześnie, nieoceniony jest kompozytor, dyrygent, pedagog, jeden z najwybitniejszych oboistów na świecie, Heinz Holiger (ur. 1939).

TECHNIKI STOSOWANE WSPÓŁCZEŚNIE NA OBOJU

W muzyce XX i XXI wieku technika wykonawcza na instrumentach dętych bardzo się rozwinęła. Obój również nie pozostał w tyle. Możliwości sonorystyczne tego instrumentu zainspirowały kompozytorów do różnego rodzaju eksperymentów, wynikiem których było powstanie nowych technik wykonawczych. Poniżej wymienię i krótko scharakteryzuję te, które dość często spotykane są w muzyce współczesnej.

  •  Podwójne staccato, podobnie jak na innych instrumentach, za pomocą tej techniki wydobywa się dźwięk podczas gry, wymawiając głoski tktk.
  • Potrójne staccato, wykonuje się wymawiając w trakcie gry głoski ttk.
  • Frullato (niem. Flatterzunge), jest to rodzaj staccato, polegający na uderzaniu językiem głoski „r” w płytkę stroika. Szybkość jest proporcjonalna do dynamiki (im wolniej tym delikatniej i na odwrót). Jest to możliwe do wykonania we wszystkich rejestrach, za wyjątkiem równoczesnego użycia techniki Zahnansatz.

Karlheinz Stockhausen,

  • Śpiewanie podczas gry, technika, dzięki której uzyskuje się ciekawe współbrzmienie głosu ludzkiego i dźwięku oboju. Melodii instrumentu, zamiast śpiewu najczęściej towarzyszy buczenie. Ważne w tej technice jest to, że obie linie melodyczne mogą być prowadzone dowolnie, a całość jest z reguły pod kontrolą wykonawcy.
  • Glissando, jest to płynne i ciągłe przechodzenie między dźwiękami. Możliwe do wykonania poprzez zmiany w ułożeniu ust, oraz przy pomocy dodatkowych chwytów.

Sergiej Slonimski, Solo espressivo für oboe

  • Oscillato, drobne zmiany w wysokości dźwięku, wykonywane poprzez zmiany w zadęciu.
  • Wibracja zmienna, odnosi się do zmian wysokości i barwy dźwięku. Jej szybkość i amplituda zależą od pracy całego aparatu oddechowego. Notacja wygląda następująco:

Peter Veale Mahnkopf, The Techniques of oboe playing

Friedrich Schenker, Monolog für oboe

  • Wokalizacja, jest to rodzaj techniki, polegającej na uzyskaniu barwy poprzez zmiany w jamie ustnej (np. poprzez głos) przy jednoczesnym trzymaniu tonu na instrumencie. Pożądane współbrzmienie powstaje na skutek działania dwóch rezonatorów równocześnie.
  • Smorzato, w przeciwieństwie do wibracji polega na prostym prowadzeniu dźwięku, bez wychyleń i oscylacji.
  • Alla tromba, technika wydobycia dźwięku w taki sposób jak na trąbce.

Slonimski, Solo espressivo für oboe solo

  • Zahnansatz, technika wydobycia dźwięku przy zmienionym zadęciu w taki sposób, by zęby przyciskały stroik.
  • Multifony, możliwe do wydobycia przez odpowiednie chwyty. Do nich zaliczane są oczywiście flażolety, które powstają poprzez odpowiednie przedęcie. Poniżej przedstawię przykład flażoletu: pojedynczego i podwójnego.
    Rzadziej od flażoletów w literaturze spotykana jest technika Spaltklӓnge, dosłownie oznaczające rozszczepienie dźwięku. Ciekawie wygląda w zapisie:

S. Slonimski, Solo espressivo, s.4

  • Slapy, rodzaj bardzo krótkiego staccato, uzyskiwany przez wymawianie głosek „ft”, albo „fla”, możliwy do wykonania zarówno ze stroikiem, jak i bez. Technika ta dotyczy bardzo cichej dynamiki.
  • Oddech permanentny, technika umożliwiająca kontynuowanie frazy na dętym instrumencie przy jednoczesnym wdechu. Polega na nabraniu głębokiego oddechu przeponowo-żebrowego, zebraniu powietrza w policzkach, zatrzymaniu wydechu „z przepony”, powolnemu wydychaniu powietrza z ust za pomocą mięśni gardła i policzków, przy jednoczesnym wdechu przez nos. Technika stosowana przez oboistów od stuleci.
  • Gra na samym stroiku, pozwala na wydobycie specyficznego brzmienia bez pomocy instrumentu w wyższym rejestrze (od oktawy dwukreślnej w górę).
  • Specjalne efekty bez stroika, charakteryzują się m. in. bardzo delikatnym, wręcz szumowym brzmieniem, wynikającym z dużej ilości powietrza, które oboista wdmuchuje w instrument bez stroika. Wysokości tak wydobytych brzmień mniej więcej są określone, w zależności od zastosowanego chwytu.
  • Lufttöne, jest to technika polegająca na wydobyciu dźwięku poprzez wdech i wydech przy dokładnym objęciu ustami otwartego stroika. Efektem jest krótki specyficzny dźwięk tzw. (ankissing sound). Gra tą artykulacją na oboju możliwa jest także bez stroika.
  • Wielodźwięki, możliwe do uzyskania poprzez zmiany w zadęciu i odpowiednie chwyty.
  • Klappengerӓusch, dosł. hałas klap. Jak nazwa wskazuje jest to technika, w której wydobywa się dźwięk z instrumentu nie przez stroik, a przez palce, z odpowiednim naciskiem uderzające w klapy.

K. Stockhausen, In Freundschaft für oboe solo

  • Farbgriffe, jest to zastosowanie dodatkowego chwytu w celu obniżenia bądź podwyższenia (np. o mikrointerwał), ściemnienia lub rozjaśnienia barwy konkretnego dźwięku. Służy to regulacji intonacji w zakresie wysokości. Tego typu zabieg zastosował między innymi Luciano Berio w Sekwencji VII na obój solo:

Luciano Berio, Sequenza VII per oboe solo

  • Alikwoty, to najprościej mówiąc składowe dźwięku, ich wydobycie jest możliwe przy odpowiednim nacisku palców na klapę. Trudność sprawia ich wysłyszenie i skontrolowanie przez ucho.
  • Mikrotony, wydobywa się je przy użyciu odpowiednich chwytów. Możliwe są do wykonania dźwięki o ¾ tonu wyżej, ¼ tonu wyżej, czy ¼ tonu niżej i inne. Przykład notowania mikrotonów:

mikrotony

Tekst źródłowy:

1. Ogonowska Emilia, Nowoczesna notacja i rozwój technik wykonawczych na instrumentach dętych drewnianych w literaturze muzycznej XX i XXI wieku. Maszynopis. Katowice 2010